Powieść jako ikonostas
Sposoby ukazania Niewyrażalnego w twórczości Virginii Woolf
Człowiek dąży, ruchomy cel ucieka przed nim.
Na próżno ciągnie i szarpie zasłonę,
która ciąży na tajemnicy życia, na dniach i nocach
(J. W. Goethe)
Virginia Woolf (1882-1941) była pisarką, która nie tylko weszła do kanonu literatury światowej XX wieku, ale wraz z takimi autorami jak James Joyce, T. S. Eliot, Ezra Pound czy Marcel Proust współtworzyła nurt modernizmu i wytyczyła nowe kierunki współczesnej powieści. Główną cechą modernizmu w literaturze zachodnioeuropejskiej było odejście od jej reprezentacyjnego, mimetycznego charakteru. Było to odejście od tego, co racjonalne i poddające się poznaniu empirycznemu na rzecz tego, co nieracjonalne i dostępne poznaniu intuicyjnemu. Nie wystarczał już sam opis rzeczywistości; pojawiła się potrzeba sięgnięcia dalej, poza świat dostępny zmysłom, potrzeba „pogoni za niewidzialnym”. Nie chodziło już o to, aby dać fotograficzny obraz rzeczywistości, ale pokazać to, co znajduje się poza tym obrazem. Aby tego dokonać, artysta potrzebował zupełnie nowych środków wyrazu. Efektem tych poszukiwań było zainteresowanie formą dzieła literackiego i technikami narracyjnymi; wykorzystanie takich elementów stwarzało możliwość „obejścia” przedstawienia realistycznego i wyjście „poza czas, historię, poszczególne postacie czy widzialną rzeczywistość” (Sanders, 1996: 514). Szybko jednak zdano sobie sprawę, że niemożliwe jest „zmaterializowanie” tego, co niematerialne i niedostępne zmysłom. Zadaniem dzieła literackiego stało się zatem nie „ukazywanie” lecz „wskazywanie” na to, co znajduje poza tekstem (Josipovici, 1977: 114). Znaczenie winno pozostać zarówno niewypowiedziane, jak i „niewypowiadalne”. Dobrze oddaje to tytuł powieści Virginii Woolf: Do latarni morskiej, który jedynie sugeruje i „wskazuje” zamiast „ukazywać” i opisywać. Gabriel Josipovici porównuje życie ludzkie do pozostawania w pędzącym pociągu z zaciągniętymi zasłonami (tamże: 115). Założeniem modernizmu było uchylenie tychże zasłon, aby choć przez chwilę uczynić widzialnym to, co znajduje się na zewnątrz. Porównanie to implikuje zatem istnienie czegoś, co stoi pomiędzy rzeczywistością widzialną a niewidzialną, rozgraniczając oba światy, ale jednocześnie umożliwiając kontakt między nimi. W metaforze Josipovici tym czymś jest okno i aby przejść do omawiania wybranej twórczości Virginii Woolf trzeba najpierw przyjrzeć się temu właśnie oknu.
Metafora okna jest związana z pozornie bardzo odległą sferą, jaką jest prawosławna sztuka ikony. W teologii chrześcijańskiego wschodu ikona nie jest tylko obrazem o tematyce religijnej, takim, do jakiego przyzwyczajony jest człowiek Zachodu. Pozwala bowiem na wgląd w świętą, boską rzeczywistość i to właśnie owa przezroczystość ikony jest jej niezwykłą, ale i najważniejszą cechą. Porównanie do okna okazuje się tutaj nadzwyczaj trafne, gdyż ikona pełni analogiczną funkcję w sferze duchowej; odgranicza, ale jednocześnie wskazuje na to, co po drugiej stronie. I tak, postacie wyobrażone na ikonie nie są tylko reprezentacjami, symbolami, ale rzeczywistymi osobami objawiającymi się na granicy świata materialnego i duchowego. Tak jak okno stanowi granicę między wnętrzem domu a światem zewnętrznym, tak ikona stanowi granicę pomiędzy światem materialnym a duchowym.
Aby ikona była ikoną, to znaczy, aby nie była zwykłym obrazem o tematyce religijnej ale przezroczystym oknem, przez które dojrzeć będzie można rzeczywistość boską, musi ona powstać według ściśle określonych zasad. Do jej namalowania potrzebne są zatem specjalne farby, złoto, szczegółowe reguły dotyczące przedstawienia poszczególnych postaci ale także i modlitwa, post oraz określona duchowa kondycja samego artysty. Według rosyjskiego teologa Pawła Florenskiego (1997) sam proces twórczy (nie tylko przy malowaniu ikon, ale i podczas każdego innego rodzaju twórczości) polega na wznoszeniu się duszy artysty ku rzeczywistości niebiańskiej. Po dotarciu do niej artyście dane jest krótkie spojrzenie, chwilowy udział w tejże rzeczywistości. Następnie artysta (a raczej jego dusza) wędruje z powrotem na ziemię, zabierając ze sobą wspomnienie przebytego doświadczenia, które podczas tej wędrówki krystalizuje się w dzieło sztuki. Proces twórczy składa się zatem z trzech elementów: wstępowanie, partycypowanie w rzeczywistości duchowej, zstępowanie (Florenski, 1997). Rolą sztuki natomiast, zgodnie z koncepcją Florenskiego, jest łączenie dwóch wymiarów rzeczywistości i przywracanie, choćby na krótką chwilę, jedności między nimi. Sztukę porównuje także Florenski do snu. Sen jest stanem, w którym spotykają się świat widzialny i niewidzialny, i czasami trudno jest stwierdzić czy to, co się śni dzieje się naprawdę. W ten sposób sen należy równocześnie do dwóch rzeczywistości, sam stając się swego rodzaju granicą.
Te wszystkie właściwości ikony i procesu jej powstawania znajdują bardzo istotne zastosowanie w prawosławnej świątyni, w postaci ikonostasu. Jest to ściana zbudowana z ikon, oddzielająca prezbiterium od nawy głównej. W ścianie tej znajdują się troje drzwi, przez które do części ołtarzowej przejść może jedynie kapłan. Ikonostas dzieli więc cerkiew na dwie części, na sferę profanum, gdzie znajdują się wierni i sferę sacrum, sferę rzeczywistości rajskiej dostępną jedynie dla kapłana. Jest przezroczystą (bo składającą się z ikon) zasłoną, i to właśnie owa zasłona czyni przestrzeń sacrum widoczną i odczuwalną. Pełni więc ikonostas funkcję paradoksalną: zakrywa, a zakrywając jednocześnie odsłania. Aby niewidzialne uobecniało się w jakiś sposób w świecie widzialnym potrzebna jest zasłona, która poprzez samo swoje istnienie sugeruje istnienie jakiejś rzeczywistości poza sobą.
Jak widać, główne cechy modernizmu i prawosławnej sztuki ikony są do siebie bardzo podobne. W obu przypadkach zakłada się istnienie dwóch światów (materialnego i duchowego, widzialnego i niewidzialnego) oraz granicy między nimi. Jako że Niewyrażalne nie może zostać wyrażone, zadaniem sztuki jest bycie tą właśnie granicą, która wskazuje na to, co poza nią. Należy w ten sposób sztuka (zarówno ikona jak i tekst literacki) jednocześnie do obydwu światów; za pomocą środków materialnych (języka, farby) tak kształtuje swą strukturę, aby stworzyć poczucie obecności Niewidzialnego, „wskazać” na jego istnienie, nie wyrażając go.
Jeśli przyjrzymy się najbardziej znanym powieściom Virginii Woolf Do latarni morskiej i Pani Dalloway przekonamy się, że zawierają one wiele elementów charakterystycznych dla prawosławnej koncepcji ikony, sztuki i procesu twórczegoi.
Powieść Do latarni morskiej podzielona jest na trzy części. W pierwszej, zatytułowanej „Okno”, poznajemy rodzinę państwa Ramsay spędzających czas w domu na północnym wybrzeżu Wielkiej Brytanii, a także przyjaciół rodziny, w tym malującą obraz Lily Briscoe. Planowana przez dzieci i pana Ramsay wyprawa łodzią do pobliskiej latarni morskiej nie dochodzi do skutku z powodu złej pogody i zostaje odłożona na bliżej nieokreśloną przyszłość. Część środkowa („Czas płynie”) jest opisem domu, który na 10 lat zostaje opuszczony przez gospodarzy. Niektórzy z bohaterów w tym czasie umierają (na przykład sama pani Ramsay) lub giną na frontach pierwszej wojny światowej. Część trzecia („Latarnia”) to powrót pozostałych przy życiu członków rodziny i wyprawa dorosłych już dzieci do latarni morskiej, a także scena malowania obrazu przez Lily.
Obraz malowany przez malarkę (zaczęty już w części „Okno”) jest nie tylko wątkiem scalającym powieść, ale i odzwierciedleniem procesu tworzenia. Poszczególne jego elementy są bowiem obecne zarówno na poziomie świata przedstawionego jak i na poziomie struktury. W części „Okno” obraz Lily nabiera dopiero kształtów, brakuje w nim kompozycyjnej równowagi i harmonii. Młoda malarka nie jest w stanie połączyć wszystkich elementów i spoić ich w jedną całość:
Chodziło o to…jak powiązać tę bryłę z prawej strony z tą z lewej. Mogła to zrobić, malując gałąź w poprzek obrazu lub też umieszczając w pustym miejscu na pierwszym planie jakiś przedmiot…Lecz istniało niebezpieczeństwo, że jeśli to zrobi, zepsuje harmonię obrazu…lekkim ruchem zdjęła płótno ze sztalug. (DLM: 64).
Obraz nie został więc dokończony, podobnie jak do skutku nie doszła podróż do latarni morskiej. Jak pamiętamy, według schematu Florenskiego, pierwszym krokiem ku krystalizacji dzieła jest wznoszenie się, podróż do świata sacrum. Bez odbycia tego etapu nie jest możliwe skrystalizowanie się wizji, wizji, której jeszcze w „Oknie” Lily musiała szukać „po omacku” (DLM: 64). Już sam zresztą tytuł pierwszej części sugeruje, że jest ona dopiero początkiem procesu twórczego, granicą, którą trzeba dopiero przekroczyć. Motyw wznoszenia występuje pod koniec rozdziału, gdzie szczególnemu uwydatnieniu podlega także metaforyka okna jako „przejścia” łączącego to, co wewnątrz i to, co na zewnątrz.
Widzimy oto czytającą panią Ramsay, którą stopniowo ogarnia senność (sen sam sobie będący, według Florenskiego, stanem granicznym):
Pani Ramsay uniosła głowę i, jak osoba pogrążona w lekkim śnie, zdawała się mówić, że jeśli bardzo chce, by się zbudziła, to się zbudzi…ale jeśli nie, to czy mogłaby pospać jeszcze chwilkę, jeszcze chociaż chwileczkę? (DLM: 144).
Następnie zaczyna wydawać się jej, że wspina się po drabinie składającej się z gałązek i kwiatów:
Czytała, wspinając się ku górze, do szczytu, na sam wierzchołek. Jakie zadowolenie! Jaki spokój! (DLM: 144).
Mamy więc motyw wznoszenia się, wędrówki ku górze. Co więcej, po chwili pani Ramsay, z niedokończoną robótką w ręku, podchodzi do okna aby popatrzeć na latarnię. Nie wydaje się jednak jej dostrzegać, godzi się także z tym, że nie skończy zaczętej na drutach pończochy. Tak więc żadne z zamierzeń (dotarcie, a nawet zobaczenie latarni, ukończenie pończochy i, co najważniejsze, ukończenie obrazu) nie zostaje jeszcze zrealizowane, co podkreśla niepełny (lub raczej niespełniony) charakter pierwszego rozdziału.
Idąc tropem wyznaczonym przez Florenskiego, środkowa część powieści powinna być zatem chwilowym spojrzeniem, wglądem w świat Niewyrażalnego. Rozdział „Czas płynie” obejmuje, co prawda, okres 10 lat, jednak równocześnie wydaje się być zapisem jednej tylko nocy; zaczyna się bowiem gdy mieszkańcy domu kładą się spać, a kończy wraz z przebudzeniem się Lily Briscoe (co dodatkowo sprawia wrażenie jakby wszystko to było jej snem). W środkowej części dom państwa Ramsay zanurzony jest w dziwnej, onirycznej rzeczywistości, wyjętej z normalnego strumienia czasu i biegu rzeczy (informacje o śmierci poszczególnych postaci podane są w nawiasach, jak gdyby ograniczone do świata ziemskiego, materialnego). Tylko tutaj podjęty zostaje wprost problem uzyskania pełnego, prawdziwego obrazu rzeczywistości:
[…] marzenie o tym, by w samotności na plaży znaleźć odpowiedź i wejść w jej posiadanie w pełni… (DLM: 159).
Kluczowym momentem, z punktu widzenia naszych rozważań, jest fragment, w którym pojawia się motyw uchylonej zasłony:
Zdawało się teraz, że boska dobroć, wzruszona ludzką skruchą i mozołem, rozdzieli zasłony niebios i ukaże za nimi wyraźne obrazy: stojącego w słupek zająca, opadającą falę, kołyszącą się łódź….Lecz, niestety, boska dobroć szarpie za sznur i zaciąga zasłonę… nasza skrucha zasługuje bowiem na przelotne jeno spojrzenie... (DLM: 152).
Po chwilowej odsłonie zatem zasłony opadają na nowo. W terminologii Florenskiego byłoby to właśnie owo spojrzenie w rzeczywistość wieczną, niebiańską. Po takiej odsłonie spodziewany jest proces zstępowania i ruchu „ku ziemi”, który rzeczywiście wkrótce się pojawia:
I znów zapadała cisza, a potem, już noc w noc, czasem nawet i w jasny dzień, kiedy róże płonęły pełnią swych barw i światło na ścianie zmieniało kształt, tę ciszę, tę obojętność, tę nienaruszalność – mącił dźwięk czegoś spadającego. (DLM: 158).
Po spojrzeniu w rzeczywistość Niewyrażalnego nadchodzi więc czas na ostatnie stadium procesu twórczego, podczas którego następuje krystalizacja dzieła. Następuje zatem powrót „na ziemię” razem z cząstką tego, co udało się zobaczyć (lub raczej tego, czego obecność udało się odczuć). W ostatniej części Do latarni morskiej można wyróżnić dwie równoległe ścieżki narracji. Jedna z nich skupiona jest na Lily Briscoe pracującą nad swoim obrazem, druga natomiast na panu Ramsay i jego dzieciach płynących w stronę latarni. Proces samej krystalizacji dzieła ujawnia się w stopniowym wykańczaniu obrazu Lily. Tym razem wie już, czego w nim brakuje:
Oto tam jest ten sam mur, a tu żywopłot i drzewo. Problem polegał na uchwyceniu stosunku tych rzeczy do siebie. Męczyło ją to przez te wszystkie lata. Teraz znalazła rozwiązanie – wiedziała już, co należy zrobić. (DLM: 174).
Powstawanie obrazu nierozerwalnie łączy się jednak z panem Ramsay, którego oddalającą się łódkę obserwuje Lily. Dopiero, kiedy łódź dociera do Latarni, Lily udaje się ukończyć obraz. Istotne jednak jest to, że na skutek dużej odległości malarka nie widzi latarni i tylko domyśla się, że pan Ramsay „musiał już [do niej] dotrzeć” (DLM: 245). Nieuchwytność i nieosiągalność Latarni wydaje się być udziałem również samego pana Ramsay; narracja opisująca jego podróż urywa się w momencie, kiedy stoi na dziobie łodzi gotowy do zejścia na ląd a tylko jego syn, James, skacze na skałę. Ostateczny cel podróży pozostaje zatem w domyśle; opis zejścia na ląd jest zaledwie zaczęty tak, że wyprawa cały czas ma charakter ciągły i „niedokonany”, wyrażony w tytule przez tytułowe „do”. Moment ukończenia obrazu również pozostaje nieokreślony i „zamazany”:
Spojrzała na płótno – było zamazane. Z nagłym napięciem, jakby na chwilę dane jej było bezbłędne widzenie, przeciągnęła pędzlem przez środek płótna. Dokonała tego, czego chciała. Obraz był skończony. Odkładając pędzel z ostatecznym wyczerpaniem, pomyślała: Przeżyłam swoją wizję. (DLM: 246).
Jak widać, sam przedmiot wizji pozostaje nieokreślony; obraz jest „zamazany” a „przeciągnięcie pędzlem przez środek płótna” również nie przedstawia niczego konkretnego. Jest to zatem typowe zarówno dla modernizmu jak i dla malarstwa ikonowego wskazywanie na coś, co znajduje się poza zasięgiem ludzkiej percepcji. Wizja Lily Briscoe zostaje przeżyta, ale sama w sobie pozostaje „zamazana” i niewypowiedziana.
Nietrudno zauważyć, że poszczególne części procesu twórczego pokrywają się z trzema częściami powieści: pierwsza zawiera motyw wznoszenia się, środkowa jest odpowiednikiem wglądu w rzeczywistość niematerialną, a ostatnia jest opisem krystalizacji dzieła. Sposób podziału powieści kojarzy się też z trójdzielną konstrukcją ikonostasu, w którym znajduje się troje drzwi: środkowe, tzw. Carskie Wrota i dwoje bocznych zwanych diakońskimi. Najważniejsze są niewątpliwie Carskie Wrota: znajdują się na nich ikony Ewangelistów i wyobrażenia Zwiastowania a same wrota symbolizują bramy Raju (Galavaris, 1981: 7). Tak jak powieść, ikony składające się na ikonostas również „zbudowane” są z języka i stanowią rodzaj tekstu: malowanie ikony porównywane jest do pisania, zapisywania historii Zbawienia (Geanakoplos, 1976: 78). W swojej analizie twórczości Florenskiego Władysław Panas zwraca uwagę, że rosyjskie słowo ?????? znaczy zarówno pisać jak i malować (Panas, 1991: 150). Ikonę można czytać tak jak każdy inny tekst; bardzo często ikona ma strukturę narracyjną, zawierając w sobie przedstawienia kilku następujących po sobie wydarzeń, a poszczególne kolory czy atrybuty mają swoje ściśle określone znaczenia. Jest więc ikona (a co za tym idzie, również ikonostas) zbudowanym z elementów materialnych (farba) tekstem oddzielającym rzeczywistość ziemską od boskiej.
W podobny sposób patrzeć można na tekst powieści; jest on „upleciony” z języka, który także postrzegać można jako zasłonę oddzielającą świat materialny od duchowego. Dla Gadamera język zawsze prowadzi poza samego siebie, poza to, co przedstawia (Gadamer, 2000: 34). Według Lacana można jedynie „ślizgać” się po powierzchni znaczącego podczas gdy znaczone zawsze pozostanie nieosiągalne (Dybel, 1997: 72). Namacalna właściwość języka jako zasłony najbardziej chyba uwypuklona jest w ujęciu kabalistycznym: język jest welonem skrywającym Imię Stworzyciela a także miejscem spotkania się dwóch tchnień: boskiego i ludzkiego (Mopsik, 2001: 56). Podobnie jak ikona, język należy więc jednocześnie do dwóch rzeczywistości, materialnej i duchowej.
Analogia pomiędzy językiem a ikoną oraz struktura powieści pozwalają patrzeć na Do latarni morskiej jak na swego rodzaju ikonostas; zasłonę „uplecioną” z języka, podzieloną na poszczególne elementy narracyjne oraz należącą do świata materialnego, ale odsyłającego do tego, co Niewyrażalne.
W studium Pani Dalloway. Zasłona w rajskie ptaki albo O granicach „okresu powieści” Wiesław Juszczak (1981) lokuje powieść Virginii Woolf na tle XIX i XX wiecznej literatury, a wnioski, jakie wyciąga, podobne są do obrazu modernizmu zarysowanego przez Gabriela Josipovici w Lekcjach modernizmu. Według obu autorów, w powieści modernistycznej kluczową rolę odgrywa wizja, czyli odczuwanie obecności czegoś, co nie może być opisane za pomocą języka i na co język może tylko wskazywać. Dla Juszczaka manifestacją Niewyrażalnego w Pani Dalloway jest motyw zasłony w rajskie ptaki. Polski autor twierdzi, że jest ona znakiem „innej niż… potoczna rzeczywistość wieczoru” (tamże: 25) a panią Dalloway i jej przyjęcie traktuje w kategoriach procesu twórczego (tamże: 35), które to podejście wydaje się bliskie wcześniejszej interpretacji Do latarni morskiej. Inne odczytania powieści również zgadzają się co do artystycznego charakteru przyjęcia, ale też nadają mu znamiona wydarzenia niemal religijnego. Na przykład Littleton porównuje Klarysę Dalloway do kapłanki świadomości a jej „twórczość” do „rytualnej, fizycznej struktury pod wieloma względami wyzwolonej z form i niepokojów życia codziennego” (Littleton, 1995, tłum, autora).
Uwypuklony przez Juszczaka motyw zasłony staje się bardzo istotnym dla nas elementem, gdyż symbolika, jaką ze sobą niesie zasłona podkreśla religijnie ukierunkowany trop interpretacji. Symbolika ta obecna jest w wielu kulturach: aby uwolnić swego kochanka z krainy umarłych bogini Isztar musi odsłonić siedem zasłon i otworzyć siedmioro drzwi, zasłona chroni Odyseusza przed gniewem Posejdona, twarz Allacha zakryta jest 70 000 welonami światła i mroku (Kopaliński, 1990: 487), welon na twarz zakłada także Mojżesz rozmawiający z Bogiem (Ex 34, 29-34) a w chwili śmierci Chrystusa rozdziera się zasłona w świątyni (Mt 27, 51). Zasłona oddziela więc to co niewidzialne od tego co widzialne i materialne; rzeczywistość boska nie może być przez człowieka poznaną bezpośrednio, ale tylko za pośrednictwem materialnych struktur ją uobecniających. Pamiętamy, że w prawosławnej świątyni rolę taka spełnia ikonostas.
W Pani Dalloway motyw zasłon i wszelkiego rodzaju „ograniczeń” oraz ich niwelowania przewija się przez całą powieść. Są to na przykład drzwi, które przed przyjęciem trzeba zdjąć z zawiasów (PD: 5), otwieranie na oścież okien i drzwi tarasu (PD: 5), czy okna wystaw, w które wpatruje się Klarysa, a także zasłony w samochodzie królowej, która mija główna bohaterkę na ulicy (PD: 19). Motyw okna i zasłony staje się częstszy po rozpoczęciu przyjęcia. Widzimy więc odsłaniane i otwierane okna (PD: 194), gości wchodzących przez otwarte na oścież drzwi do „rozświetlonego domu” (PD: 195). Tuż przed rozpoczęciem przyjęcia, córka Klarysy Lucy podziwia zasłony z żółtego perkalu (PD: 195), a wkrótce potem czytamy o wydymającej się zasłonie w rajskie ptaki (PD: 199, 201). Zasłony pojawiają się jeszcze kilkakrotnie, stając się elementem, wokół którego koncentrują się sceny przyjęcia. Wiesław Juszczak podkreśla wagę „wydymania się” zasłon. Według niego jest to moment odpowiedzialny za sukces całego przedsięwzięcia: widząc pana Lyona przyklepującego zasłonę Klarysa myśli:
A więc mimo wszystko nie ma klęski! Udało się – jej przyjęcie udało się! (PD: 201).
Dla Juszczaka jest to punkt kulminacyjny całej powieści, podobny do ukończenia obrazu przez Lily Briscoe. W tym ujęciu całe przyjęcie byłoby więc rodzajem obrazu, starannie zakomponowanego i zrealizowanego dzieła sztuki.
Aby jednak pójść dalej, trzeba przyjrzeć się bliżej samym zasłonom. Są one koloru żółtego, który jest też kolorem złota. Złoto natomiast w wielu religiach uznawane było za symbol wieczności, boskiej mocy i doskonałości (Kopaliński, 1990: 488). W malarstwie ikon, według Pawła Florenskiego, złoto jest synonimem światła i używane jest do malowania nieba (Florenski, 1997: 180). Jest też kolorem, za pomocą którego ukazuje się to co niewidzialne, boskie i niewyrażalne. Równie głęboka symbolika religijna stoi za rajskimi ptakamiii. Ptasie atrybuty, jak na przykład skrzydła, często pojawiają się w Biblii jako obraz samego Boga (IZ 31, 5), jak również w postaciach cherubinów i serafinów. We wczesnochrześcijańskiej ikonografii ptaki (pawie) były synonimem Edenu (Forstner, 1990: 243-246). To, że ptaki na zasłonie Pani Dalloway są ptakami rajskimi, jeszcze bardziej podkreśla jej religijny wymiar jako czegoś, co skrywa za sobą rzeczywistość duchową. Jeśli przyjrzymy się gościom stojącym przy zasłonie okaże się, że nie przypominają oni ludzi całkowicie „z tego świata”; są nieruchomi i milczący, jak na przykład Ellie Henderson, która nie ma z kim rozmawiać (PD: 210) lub lord Gayton i Nancy Blow, którzy przez Klarysę porównani zostają do aniołów
Jesteście parą aniołów, żeście przyszli {PD: 211}.
Wydaje się, że to właśnie bliskość zasłon, albo raczej tego, co znajduje się za nimi, uwalnia gości z cielesności, nadając im cechy istot duchowych: lord Gayton i Nancy Blow stoją właśnie obok żółtej zasłony (PD: 210), podobnie Ellie Henderson
Ta kobieta, która cały wieczór sterczała obok kotary i nie rozmawiała a nikim” {PD: 227}.
Jest więc zasłona czymś, co przemienia i wpływa na rzeczywistość materialną. Wiążąca się z nią religijna symbolika sprawia, że można interpretować ją jako coś więcej niż tylko element czysto dekoracyjno-artystyczny. W kontekście wcześniejszych rozważań o ikonostasie, zasłona w rajskie ptaki nabiera znamion takiej właśnie przegrody świątynnej, a przyjęcie charakteru ceremonii – artystycznej u swych źródeł, ale artyzm ten podnoszącej do rangi niemal religijnej.
W Pani Dalloway sztuka wydaje mieszać się bowiem z pierwiastkiem religijnym, ale w ujęciu Pawła Florenskiego sztuka jest na wskroś religijna właśnie. W powieści obecne są opisywane przez rosyjskiego filozofa trzy etapy procesu twórczego: wznoszenie się, spojrzenie w rzeczywistość boską i powrót na ziemię. Za wgląd w rzeczywistość boską możemy za Juszczakiem uznać „wydymającą się” zasłonę. Motyw wznoszenia się można znaleźć na początku przyjęcia, gdy przybywszy do domu Klarysy wszyscy goście wchodzą po schodach
Lucy powiedziała, że panie idą już na górę do salonu {PD: 196},
Och, idą już na górę {PD: 197}).
Później widzimy panią Mount oraz inne osoby wchodzące gęsiego na górę, a także panią Helenę Parry „wznoszącą” się powoli po schodach z laską (PD: 202, 211). Proces „zejścia” najlepiej obrazuje chyba śmierć jednego z bohaterów – Septimusa Smitha, który popełnia samobójstwo wyskakując z okna swojego domu wkrótce po „kulminacyjnym” fragmencie z zasłoną:
Ziemia zbliżała się jak oszalała, brutalnie, kalecząc ciało przebijają go szpikulce sztachet (PD: 218).
Mimo że śmierć kojarzy się raczej z destrukcją niż tworzeniem, samobójstwo Septimusa nie tylko nie szkodzi przyjęciu, ale staje się elementem, który potwierdza moc sztuki pokazując, że jest ona od śmierci silniejsza (Juszczak, 1981).
Tragedia Septimusa w jakimś sensie wydaje się dopełniać przyjęcie, na zasadzie kontrastu podkreślać jego sukces:
Klarysa miała uczucie, że jest do niego podobna – do tego mężczyzny, który się zabił. Dobrze, że to zrobił, że przeciął życie, podczas gdy inni żyją dalej (PD: 221).
Śmierć Septimusa jest też, w odczuciu Klarysy Dalloway, próbą dotknięcia tego, co nieosiągalne, łącząc w ten sposób założenia estetyki modernizmu i funkcji ikonostasu: jego śmierć była bowiem
próbą porozumienia się podejmowaną wtedy, kiedy ludzie zdają sobie sprawę z niemożliwości dotarcia do sedna, które – w sensie mistycznym – wciąż im umyka (PD: 219).
Śmierć Septimusa może być też interpretowana jako rodzaj ofiary. Całe przyjęcie jest bowiem przez Klarysę traktowane jako ofiara właśnie:
I mówi sobie: żeby tak można ich zebrać wszystkich! No i zbiera ich u siebie. I właśnie to jest jej ofiara – tworzenie, obmyślanie … (PD: 144).
Cechy religijnej ceremonii nosi też sposób, w jaki zbierają się goście. Wchodzą oni do wewnątrz, a następnie wspinają się po schodach, by dojść do pomieszczenia, w którym znajduje się zasłona w rajskie ptaki. Wszystko to przypomina procesję zbliżającą się do ołtarza. Niemal dokładną analogię znajdujemy w prawosławnej liturgii Katechumenów, kiedy to odbywa się uroczyste wejście i procesja w stronę ikonostasu (Galavaris, 1981: 6). Sama struktura świątyni przywodzi na myśl wspinanie się w górę, ku rzeczywistości rajskiej, jako że poszczególne jej części przeobrażane są przez sacrum w miarę zbliżania się do ołtarza/ikonostasu. Dla Pawła Florenskiego „świątynia jest miejscem wznoszenia się do nieba. Tak dzieje się w porządku czasu: liturgia to ruch wewnętrzny, podział świątyni, wiodący […] ku górze [… ] Świątynia […] to drabina Jakubowi wznosząca się od świata widzialnego do świata niewidzialnego” (Florenski, 1997: 125). W ten sposób hol w domu Klarysy może być porównany do narteksu, schody do nawy głównej, a salon z zasłoną do prezbiterium.
W tym sakralnym i „świątynnym” kontekście zasłona w rajskie ptaki jeszcze bardziej zbliża się do ikonostasu. Staje się granicą pomiędzy tym, co widzialne a tym, co niewidzialne, należącym do świata materialnego znakiem wskazującym na Niewyrażalne. Podczas gdy w Pani Dalloway konstruuje „wewnętrzny ikonostas”, umieszczony wewnątrz świata przedstawionego, Do Latarni morskiej nie tylko opisuje proces twórczy w rozumieniu tradycji prawosławnej, ale i dostosowuje do niego swoją strukturę sama stając się swego rodzaju zasłoną-ikonostasem. Jednak w obu powieściach to, co najistotniejsze (a więc ukończenie obrazu przez Lily i sukces przyjęcia Klarysy) jest jednocześnie wskazywaniem tego, co nieuchwytne i niewypowiedziane. Tak jak nie widzimy bowiem tego, co przedstawione jest na zmazanym płótnie Lily Briscoe, tak samo nie mamy wglądu za zasłonę w rajskie ptaki, która wydyma się dając jedynie do zrozumienia, że za nią znajduje się coś jeszcze. Również same bohaterki nie wydają się widzieć tego, co stworzyły gdyż jest to coś nienamacalnego i „zamazanego”. Znakiem, iż udało im się dotknąć Niewyrażalnego nie są żadne materialne ślady (obraz Lily jest zamazany i, według samej malarki, bez większej wartości a goście Klarysy w końcu się rozchodzą). To, co pozostaje to wewnętrzna przemiana, poczucie spełnienia, ślad odciśnięty przez Niewyrażalne.
Zarówno, zatem, tradycja prawosławna, jak i modernizm wydają się uznawać niemożliwość bezpośredniego ukazania Niewyrażalnego, które nigdy nie przybiera postaci dostępnej ludzkim zmysłom. Jedynym sposobem kontaktu z nim jest odgraniczanie pewnych obszarów rzeczywistości, co sprawia, że nabierają one nowego, głębszego znaczenia lub zostają nasycone sacrum. Obszary te pozostają jednak niewidoczne i to zadaniem zasłon – „ograniczeń” jest sygnalizowanie ich specjalnego statusu. Sztuka prawosławna wypracowała swój sposób na konstruowania takich zasłon, czego wyrazem jest koncepcja ikonostasu. Na podobnych, lecz nie odnoszących się bezpośrednio do sfery czysto religijnej zasadach, oparte wydają się być omówione powieści Virginii Woolf. Mimo że dwa obszary kulturowej mapy Europy, zachodniego modernizmu i prawosławia, mogą wydawać się bardzo odległe, łączy je to, czego zawsze próbowały i próbują dotknąć, a co zawsze pozostanie po drugiej stronie zasłony. Jej szarpanie jednak nie musi być wcale daremne.
Bibliografia
Dybel P. (1997), Nicowanie Lacana, „Teksty Drugie”, nr 5, s. 69-79.
Florenski, P. (1997), Ikonostas i inne szkice, tłum. Z. Podgórzec, Białystok: Bractwo Młodzieży Prawosławnej w Polsce.
Forstner, D. OSB (1990), Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa: Instytut Wydawniczy PAX.
Gadamer H. G. (2000), Rozum, słowo, dzieje, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
Galvaris G. (1981), The Icon in the Life of the Church, Leiden: Brill.
Geneakoplos J. (1976), The Interaction of the ‘Sibling’ Byzantine and Western Cultures in the Middle Ages and Italian Renaissance, London: Yale University Press.
Josipovici G. (1977), The Lessons of Modernism, London: Macmillan.
Juszczak, W. (1981), Zasłona w rajskie ptaki albo O granicach „okresu powieści”, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
Kopaliński, W. (1990), Słownik symboli, Warszawa: Wiedza Powszechna.
Littleton J. (1995), Mrs. Dalloway: Portrait of the Artist as a Middle-Aged Woman. “Twentieth Century Literature”, nr 41, 13.03. 2002, http://serach.epnet.com
Mopsik Ch. (2001), tłum. A. Szymanowski, Kabała, Warszawa: Cyklady..
Panas W. (1991), W kręgu metody semiotycznej, Lublin: Wydawnictwo Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego.
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu (1980), Poznań – Warszawa: Pallotinum
Sanders A. (1996), The Short Oxford History of English Literature, Oxford: Oxford University Press.
Woolf V. (1997), Pani Dalloway, tłum. Krystyna Tarnowska, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
Woolf V. (2000), Do latarni morskiej, tłum. Krzysztof Klinger, Warszawa: Czytelnik.